本文來自微信公眾號：界面文化，作者：界面文化組，主持人：李欣媛，嘉賓：徐魯青、王鵬凱、王百臻、丁欣雨，題圖來自：視覺中國

最近，周星馳新作《功夫女足》上映，引發(fā)市場熱議。該片從片名到內(nèi)核，不免令人聯(lián)想到周星馳2001年自編自導(dǎo)自演的電影《少林足球》：同樣以“功夫+足球”為設(shè)定，同樣聚焦小人物敘事，只是當年那些頻繁出現(xiàn)在周星馳電影中的演員已經(jīng)更替。

2001年到2026年，這二十余年間，周星馳個人的無厘頭喜劇風(fēng)格發(fā)生了變化的同時，中國喜劇的格局也經(jīng)歷了數(shù)次迭代。

在《少林足球》上映的同一年，馮小剛的《大腕》同樣風(fēng)頭正勁。在千禧之初，該片上映不足半月便在中國大陸斬獲千萬票房。而在此之前，馮小剛已憑借《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》三部作品開創(chuàng)了賀歲檔，“馮氏喜劇”由此迅速積累國民影響力。然而，《私人訂制》的失利，宣告了“馮氏喜劇”的式微，開心麻花憑借《夏洛特煩惱》14.41億的票房成為新一代喜劇代表，但經(jīng)過數(shù)次“詐騙式營銷”之后，開心麻花的金字招牌如今也漸漸失去了公信力。

我們好奇的是，在喜劇不斷迭代的過程中，當下中國觀眾的喜劇審美是否也隨之改變？

周星馳如何形塑一代人的喜劇想象

王鵬凱：我覺得周星馳的電影可以分為兩個階段來看：前期是他作為主演，但不是導(dǎo)演；后期是他自導(dǎo)自演。前期作品中，周星馳的喜劇表達雖然占據(jù)核心，但并非全部。作品的效果更多依托于他極具個人特色的表演風(fēng)格，就是我們通常所說的“無厘頭”：夸張的表情、放肆而拉長的笑聲，以及反邏輯的表演方式。也就是作品主要憑借肢體與臺詞節(jié)奏制造笑點。另外，內(nèi)地觀眾接觸的周星馳電影多是國語配音版本，配音演員石班瑜的演繹為周星馳的喜劇形象增色頗多，甚至成為周星馳電影在內(nèi)地傳播的重要加成。

早期周星馳電影的成功也并非周星馳一人的功勞，而是依托于上世紀香港喜劇工業(yè)的整體生態(tài)：像是劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)了《大話西游》系列，王晶執(zhí)導(dǎo)了《九品芝麻官》《整蠱專家》《鹿鼎記》，陳嘉上執(zhí)導(dǎo)了《逃學(xué)威龍》前兩部。這幾位是上世紀香港電影工業(yè)里非常突出的電影創(chuàng)作者，也就是說周星馳其實在很長一段時間是鑲嵌在整個中國香港地區(qū)的喜劇電影工業(yè)中的，它與香港地區(qū)社會文化緊密交織，具有鮮明的語境特征。今天語境發(fā)生了變化。過去的電影敘事無法再打動觀眾，無論是移植至內(nèi)地，還是香港地區(qū)本土自身，都與當初不可同日而語。王晶、劉鎮(zhèn)偉等人雖然仍在拍片，但作品口碑與票房都不理想，說明他們的表達與當下語境已經(jīng)不再適配。

至于后期周星馳自導(dǎo)自演的作品，比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》，以及內(nèi)地合拍片《長江七號》《美人魚》《西游降魔篇》，可見看到他在表演之外，在敘事和風(fēng)格上注入了更多個人表達。我覺得這一階段周星馳的電影已經(jīng)不只是喜劇，還包含笑點之外的悲情底色。比如《喜劇之王》的片名雖然有“喜劇”，但內(nèi)核充滿小人物奮斗的悲涼，而且合家歡式的結(jié)尾是為了賀歲檔做出的妥協(xié)；而《少林足球》在好笑之外，觸及的是社會底層或邊緣群體重新追尋夢想與尊嚴的主題。這些內(nèi)容跳脫了他早期作品純粹的喜劇范疇。

李欣媛：周星馳在《長江七號》之后就不再親自出演電影，這次《功夫女足》片尾彩蛋中露出的背影就被懷疑是AI生成。我覺得他的喜劇其實是高度依賴肢體表演的，而從電影花絮里可以看到，雖然他不再出演，但他經(jīng)常會先親自演示一遍，再讓演員模仿。因此他的電影中始終存在“周星馳式”肢體夸張風(fēng)格。這次《功夫女足》里張小斐、迪麗熱巴、張藝興的表演就可以尋覓到周星馳早期表演的影子。

以及，周星馳作品里的小人物表達雖然有延續(xù)，但內(nèi)涵發(fā)生了變化：早期的小人物更加草根，他們堅韌地承受世間磨難，并用夸張的姿態(tài)表現(xiàn)著“我仍存活”；而《功夫女足》里那種韌勁還在，卻缺乏了一定的現(xiàn)實基底。同時，作品主題從“刻苦努力必得勝利”轉(zhuǎn)向了“學(xué)會放松即能勝利”，價值觀發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向。

還有周星馳慣用的套路化情節(jié)，比如孤兒被欺、大胖子圍毆等段落依舊可見。片中“梨花隊”使用媚術(shù)就引發(fā)了一定的爭議，觀眾會質(zhì)疑這種情節(jié)設(shè)計是否契合當下語境。

我在看《功夫女足》的時候，明顯感到一些喜劇伎倆已經(jīng)很難令當下的觀眾適應(yīng)，可矛盾的是，電影院里笑聲不斷。這種兩極化的反應(yīng)同樣反映在社交平臺上：有人憤怒，有人盛贊。這似乎說明周星馳仍是中國人喜劇想象中不可撼動的符號。在同代創(chuàng)作者逐漸被拉下神壇的同時，大眾對周星馳似乎有某種“豁免權(quán)”，即便其創(chuàng)作質(zhì)量下滑，觀眾仍愿為其辯護，這背后的原因值得探討。

王百臻：我想先講一下自己接受周星馳的過程。相比于鵬凱那樣更積極、更主動的接受過程，我自己其實更多是在環(huán)境的浸潤中被動完成了對周星馳作品的認識。我最早看的周星馳電影是2004年的《功夫》，當時家里的長輩們會主動買票去影院，甚至購買電視報查詢央視六套的排片，快到時候便準備好飲料守在電視前去看周星馳的電影。后來，我在縣城大巴上，斷斷續(xù)續(xù)地看過幾次《唐伯虎點秋香》，最終把這部電影拼湊完整。

這讓我想起一些講述早期周星馳電影傳播規(guī)律的文獻。這些材料往往指出，周星馳的作品能夠建立令人震撼的影響力，很大程度上也得益于它能夠在一個完整的宣發(fā)、排片體系尚未建立的年代，通過早期論壇、影院、盜版、央視及地方電視臺等多渠道實現(xiàn)傳播，這種作品的影響力是令人震撼的。

電影《唐伯虎點秋香》（圖源：豆瓣）

而關(guān)于周星馳至今仍具影響力的原因，一篇名為《探索數(shù)字時代的周星馳》的文章指出了另一個解釋：周星馳的作品已經(jīng)經(jīng)歷過多階段傳播的過程，每階段的受眾形態(tài)各異。其中，文章重點分析了2010年代后的“第四波粉絲”，并提出這一輪傳播中的幾個層面：一是網(wǎng)絡(luò)流行語的助力，例如“咸魚”來自于《少林足球》那句臺詞“沒有夢想跟咸魚沒什么兩樣”，除此之外，“洗地”“小強”等詞也已經(jīng)成為了我們的日常用語；二是表情包文化，西方使用原版字幕制作表情包不常見，但在香港地區(qū)很常見，大陸同樣廣泛流行，年輕網(wǎng)民會頻繁使用周星馳電影梗圖以此形成一種傳播。此外，將周星馳電影片段作為短視頻的轉(zhuǎn)場也很常見，比如《回魂夜》里“絕了”的那個場面、《少林足球》中掉出扳手的片段。無論是表情包，還是轉(zhuǎn)場素材，這些媒介傳播都很大程度上構(gòu)成了周星馳電影在2010年后主要的出圈方式。

丁欣雨：我成年后被朋友推薦看的周星馳。之前對他的認知是非常有代表性的喜劇人物，對他的電影也抱有較高期待，但實際觀感與想象不太一樣，我發(fā)現(xiàn)在他的電影里找不到什么意義。我看的第一部周星馳電影是《九品芝麻官》，描寫的是凡俗人事，笑點也沒有那么深刻。雖然他的電影確實在講草根不如意，最終獲得了希望，但這并不能概括他全部的電影。

電影《九品芝麻官》（圖源：豆瓣）

而且我注意到，他的電影充滿對過往文本的挪用與戲仿。比如《少林足球》中酒吧演唱的歌使用《California Dreaming》的旋律出自王家衛(wèi)《重慶森林》；《回魂夜》挪用《這個殺手不太冷》大叔造型；《唐伯虎點秋香》中古裝人物吃炸雞翅等現(xiàn)代垃圾食品。這些戲仿包含大量只有香港觀眾能懂的粵語梗，也構(gòu)成小眾影迷的“會心一笑”。

在香港地區(qū)，他的電影被視為“邪典”（cult片），帶有“武林秘籍”般的可闡釋性。這種小眾圈層的推崇，經(jīng)由人際傳播形成“懂的都懂”的私密認同，吸引更多人將其奉為神話。然而，其中埋藏的很多笑點并非所有觀眾都能捕捉到。

后周星馳時代，喜劇變了

徐魯青：我小時候提到喜劇好像就是周星馳，沒有別的。后來開心麻花舞臺劇、脫口秀這些喜劇形式出來了，風(fēng)格才變得多樣，周星馳喜劇才有了可以類比的品類，但在此之前，我們對于喜劇的想象就只有周星馳。

李欣媛：我的體感也差不多。早期大家想到喜劇就是周星馳，后來慢慢有了別的選擇，但周星馳的影響力根深蒂固，很多后來的創(chuàng)作者的作品多多少少都帶點他的影子。

其實在周星馳之后，喜劇電影市場出現(xiàn)了很多不同類型，“馮氏喜劇”、寧浩的黑色荒誕喜劇、徐崢的公路喜劇……每個階段都有扛旗的風(fēng)格喜劇。但現(xiàn)在，反而很難找到有強烈個人風(fēng)格的喜劇創(chuàng)作者了。

另外，觀眾獲取喜劇的渠道也變了，短視頻、綜藝（喜人、脫口秀）成了主要來源，這些內(nèi)容也在重新塑造大家對喜劇的理解。

王鵬凱：我之前聽播客《電影巨辯》聊過這個話題，他們提到，從世紀初到現(xiàn)在這二十年，國產(chǎn)喜劇的變遷跟電影工業(yè)和流行文化的變化是緊密關(guān)聯(lián)的。

比如，“馮氏喜劇”盛行時，市場上都在拍古裝大片，比如《英雄》《無極》，成本高但反饋并不太好，電影市場票房不好的時候，馮小剛的喜劇起到了一個托底作用。這說明不管什么時代，喜劇都是觀眾的最大公約數(shù)——有人愛看恐怖片，有人愛看文藝片，但喜劇大家都能來看。

到了“人在囧途”階段，第一部成本很低但票房很好，電影拍的是2010年前后的中國社會面貌，比如農(nóng)民工討薪、村里唱《有錢沒錢回家過年》……那些元素跟當時的流行文化貼得很緊。

再到開心麻花，他們是從劇場出來的，很多戲在線下已經(jīng)演過很多輪。我聽節(jié)目里說，那幾個導(dǎo)演會坐在最后一排看觀眾反應(yīng)，如果兩三分鐘里有人頻繁看手機，他們就會把這部分的段子改掉，所以他們的喜劇工業(yè)很成熟。后面他們拍的電影票房能做到二三十億，還產(chǎn)出了很多流行文化梗，像“秋雅”“臥龍鳳雛”到現(xiàn)在還在用。

上面的這些喜劇電影都還是有很強的作者性在里面的，但現(xiàn)在喜人的作者性會很強嗎？最近這幾年，喜人、脫口秀演員也開始出現(xiàn)在電影里，比如《年會不能停！》，但他們更多是作為演員去執(zhí)行導(dǎo)演的喜劇設(shè)計，而不是做內(nèi)容創(chuàng)作。這可能是個新趨勢，綜藝和電影在結(jié)合，但演員的創(chuàng)作空間有限。

李欣媛：確實，我采訪過一些喜人和脫口秀演員，他們說在節(jié)目里做sketch或?qū)懚巫邮且换厥?，但演戲就是按劇本走，他們沒法從根本上參與喜劇創(chuàng)作，他們更多是作為一個“喜劇符號”存在的，比如徐志勝和何廣智的“窮”人設(shè)。所以雖然喜劇演員多了，但有風(fēng)格的創(chuàng)作者反而少了。而馮小剛、寧浩他們是自己寫自己想寫的東西，有個人表達在里面，比如，馮小剛拍都市男女的關(guān)系，寧浩拍縣城小人物的錯位。但現(xiàn)在這樣的喜劇創(chuàng)作者越來越少了。我覺得造成這樣的變化，很大原因是觀眾的喜劇審美變了，而綜藝和短視頻在加速這個變化。

丁欣雨：現(xiàn)在我們看喜劇的途徑不只是通過電影，還有綜藝、短視頻等多個渠道。那在電影當中的喜劇呈現(xiàn)到底是什么樣的呢？以前我們會說喜劇是一種類型片，但是現(xiàn)在我感覺喜劇已經(jīng)變成了一種元素，它可以用在電影里，也可以用在我們?nèi)粘５哪骋粋€線下的活動體驗里。它變成了一種即取即用、好用多用，能夠給觀眾提供情緒價值的元素。

《年會不能停！》就是各類喜劇形式的大融合，里面有脫口秀演員、東北喜劇（大鵬）、日和漫畫風(fēng)格（白客），三個主角的人物關(guān)系類似于傳統(tǒng)相聲“扒馬褂”——裝傻、挑刺、勸和。這片子把很多喜劇傳統(tǒng)揉在一起了。

李欣媛：以前“馮氏喜劇”火的時候，小品相聲也火，但沒什么融合。現(xiàn)在不一樣了，喜劇電影里能看到短視頻、脫口秀、相聲各種東西揉在一起，跨界很普遍。我覺得這也是創(chuàng)作者在自救，我采訪的很多創(chuàng)作者都說寫喜劇太難了，因為觀眾刷短視頻就能樂，為什么要花錢進影院？所以這倒逼他們得做出更極致的喜劇才能吸引到觀眾。

我有個親身經(jīng)歷，看電影《特立獨行》的時候，旁邊坐了一對情侶，當電影進入到平緩的故事情節(jié)時，男生居然掏出手機外放抖音搞笑視頻。在電影院看喜劇電影的間隙還要刷搞笑視頻這個行為讓我很受沖擊，這其實說明有些觀眾已經(jīng)受不了任何“冷場”了，電影必須一直塞笑點，才能滿足他們。這也意味著喜劇的節(jié)奏感正在一步步被短視頻改變。

還有一個現(xiàn)象：開心麻花的招牌已經(jīng)不是某個導(dǎo)演的風(fēng)格，而是沈騰馬麗。只要有他倆，大家就覺得是開心麻花。沈騰有時候就站那兒說句話，大家就笑，他的存在本身就是笑點。看電影從“看誰拍的”變成了“看誰演的”。

王鵬凱：我覺得沈騰這個特質(zhì)其實可以跟周星馳做一個比較。周星馳前期也是以演員為主，《整蠱專家》《大話西游》名義上不是他導(dǎo)的，但大家還是叫“周星馳電影”。而沈騰相較于其他喜劇演員，特殊之處在于他的國民性，他從2012年開始登上春晚舞臺，雖然現(xiàn)在脫口秀演員、喜人也登上了春晚，但是春晚影響力已經(jīng)不能同日而語了。當時春晚積累的國民聲譽，再加上之后主演的一些電影，十幾年的時間就建立起了一個成熟的喜劇形象。

沈騰跟周星馳的另一個區(qū)別在于，沈騰的幽默不只在電影里，而是“沈騰本人”。我們說周星馳的幽默，很多時候是說他在電影里表現(xiàn)出來的喜劇特質(zhì)，飾演的角色會有一些喜劇性。但是我們說到沈騰的時候，會發(fā)現(xiàn)他在真人秀節(jié)目里也很搞笑。只要真人秀請了沈騰，就會有喜劇效果，而這個時候沈騰不是在表演什么人，他就是在做自己。

好笑與深刻共生于喜劇

李欣媛：我注意到這次《功夫女足》的評論里經(jīng)常出現(xiàn)一句話：“好笑不就得了？”而這種說法在其它喜劇片里也很常見。但與此同時，脫口秀的社會話題、sketch的“大底”又會被反復(fù)討論。這是否意味著當下觀眾對于喜劇的訴求正在發(fā)生變化？到底一個喜劇是要好笑還是要深刻，成為了決定這個喜劇到底是什么樣子的一個關(guān)鍵點。

徐魯青：我覺得好笑和深刻沒那么對立，就像短視頻不深刻但大家都在看。爭議通常發(fā)生在又不好笑又不深刻的時候。我采訪的脫口秀演員基本都會說，好笑是第一位的，其它都沒那么重要的。我覺得深刻更多是后來觀眾自己解讀出來的。

王鵬凱：這幾年比較成功的《年會不能停！》，就平衡好了好笑和深刻之間的關(guān)系。電影確實捕捉到了大廠的那些荒謬，然后用喜劇擅長的夸張手法，去呈現(xiàn)現(xiàn)實中不合理的東西。喜劇它本身也是在通過一些沒有那么嚴肅、沒有那么沉重、沒有那么刻板的方式去講現(xiàn)實中的一些問題。這個方式就決定了喜劇有所謂的深刻性。

我們通常認為好的喜劇作品，從來也不只說它好笑，而是它好笑的同時，能捕捉到社會層面的現(xiàn)象，以及一些社會情緒。比如，周星馳早期的作品《九品芝麻官》就觸及到了階層和公義，《大話西游》觸及了情感關(guān)系。當作品用喜劇的方式講這些事，觀眾更容易接受。這是電影作為文化產(chǎn)品最重要的事情，觀眾覺得舒服了才會去看，然后會有越來越多的人去看。

徐魯青：我覺得喜劇里的冒犯并不是真的冒犯，比如“扇耳光”，這個冒犯是一種挺舒服的冒犯。

王鵬凱：要看冒犯的對象，它不是冒犯觀眾，而是向上冒犯去冒犯某種權(quán)力結(jié)構(gòu)，比如《年會不能停！》冒犯的是大廠機制，不是打工人。如果冒犯錯了對象，觀眾就不買賬了?？赡苓€是冒犯大家平時想要冒犯，但是冒犯不了或者不知道怎么冒犯的那些主體。

徐魯青：對，所有的喜劇都需要冒犯，只是冒犯的對象不一樣。

王百臻：很多類型電影會挪用喜劇元素，讓我想起《給阿嬤的情書》，電影前半段的喜劇性其實很強，而在場外，導(dǎo)演自己也強調(diào)過自己想要呈現(xiàn)出一定的喜劇風(fēng)格，但看過的朋友應(yīng)該記得，在電影中段以后，喜劇性漸漸消失了。這說明喜劇元素在電影里的用法確實很復(fù)雜，可以制造很多層次。但我個人從《給阿嬤的情書》這個例子里最大的感想還是覺得，現(xiàn)在的喜劇能不能成立，關(guān)鍵看你能不能抓住一個足夠大的群體，而不是討好所有人，分眾時代就是這樣。

至于“取悅觀眾”還是“教育觀眾”這個老話題，其實這種討論有非常長的歷史了，它并不是當代語境才有的一個東西。比如柏拉圖就說藝術(shù)應(yīng)該有教化功能，純粹的取悅是諂媚。這樣的論調(diào)和當年有某一段時間大家批判趙本山喜劇的時候很像。于是有趣的是，似乎過去了幾千年，人類社會還是被困擾在這個問題里，就是我們到底能不能擁有一個純粹讓人快樂的藝術(shù)門類，還是說創(chuàng)作者應(yīng)當有一個有更崇高的目的，有超越快樂的創(chuàng)作動機。盡管好像我們當下討論這個問題有一個時代的特殊性，但這個問題在歷史上便是鑲嵌在我們?nèi)祟悓徝阑顒又械囊粋€終極矛盾。

李欣媛：我們從《功夫女足》出發(fā)聊喜劇的變化，其實最后都落到一條線上：觀眾變了?？雌饋硎莿?chuàng)作者在換人，其實是觀眾的口味、審美、習(xí)慣在推著創(chuàng)作者走。大家接觸喜劇的渠道越來越多，笑點也被訓(xùn)練得越來越高。但這不意味著喜劇電影會消失，因為人對快樂的需求一直都在，很多不是喜劇的電影也在往里加喜劇元素，就是最好的證明。

至于好笑還是深刻，每個人標準不一樣。我們希望的，就是創(chuàng)作者能堅持自己的路子，找回風(fēng)格化的表達，觀眾也能在市場里找到自己想要的東西，這大概就是喜劇市場最理想的狀態(tài)。

本文來自微信公眾號：界面文化，作者：界面文化組，主持人：李欣媛，編輯：姜妍、丁欣雨