本文來自微信公眾號： 南亞研究通訊 ，編譯：楊珺喆，作者：安庫什?·帕爾，原文標(biāo)題：《編譯 | 5億美元打造印最貴電影：《羅摩衍那》咋成了政治工程？》

電影《羅摩衍那》將于2026年排燈節(jié)在印度上映。該片由尼特什·蒂瓦里執(zhí)導(dǎo)，分上下兩部，采用IMAX技術(shù)拍攝。制片人納米特·馬洛特拉稱，這是“對印度歷史、真相與文化最真實(shí)、最神圣、最具視覺震撼力的改編”。影片第一部定于2026年11月公映，主要演員包括蘭比爾·卡普爾（飾羅摩）、亞什（飾羅波那）、賽·帕拉維（飾悉多）和孫尼·德奧（飾哈努曼）。第二部計(jì)劃于2027年排燈節(jié)期間上映。

這部兩集系列電影的制作成本超400億盧比（約5億美元），創(chuàng)印度影史新高。漢斯·季默與A.R.拉赫曼聯(lián)手配樂，視效后期已進(jìn)行近600天。

誰會為一部神話電影砸這么多錢？而且為什么選在這個時(shí)間點(diǎn)——阿約提亞的羅摩神廟（建在被拆毀的巴布里清真寺舊址上）舉行供奉儀式后的第三個排燈節(jié)，恰逢執(zhí)政的印度人民黨正把羅摩塑造得像國教偶像一樣？

這些問題并非電影宣傳方會被問到的問題。任何嚴(yán)肅思考印度電影、印度政治與印度公共生活的人，都應(yīng)當(dāng)思索這些問題。

這筆錢并非無關(guān)緊要。如此規(guī)模的制作無法僅靠市場邏輯支撐，它需要金融資本、文化聲望與政治意愿的協(xié)同配合。

因此，我們眼下所見的不僅是一部寶萊塢大片，而是一個以娛樂形式包裝的文明工程。其龐大的制作規(guī)模，目的正在于明確回答誰擁有《羅摩衍那》的文化歸屬——進(jìn)而，誰有權(quán)定義印度是什么。

K·拉馬努金（K.Ramanujan）在1987年發(fā)表的論文《三百部羅摩衍那》中提出了一個極為簡單的觀點(diǎn)：從未存在單一的《羅摩衍那》。拉馬努金記錄了極其多樣的敘述版本——包括梵語、泰米爾語、耆那教、佛教、泰語、印尼語和馬來語等——每個版本都根據(jù)講述者自身的社會與哲學(xué)立場對故事進(jìn)行了重塑。在某些版本中，悉多是羅波那的女兒；在另一些版本中，羅波那是一位悲慟的父親、一位學(xué)識無與倫比的學(xué)者，是一個值得同情而非被消滅的人物。在某些耆那教的敘述中，羅摩受制于非暴力原則而無法殺死任何人；是羅什曼那擊敗了羅波那，而羅摩必須為羅什曼那以自己名義所行之事進(jìn)行贖罪。

拉馬努金認(rèn)為，這些版本并非對某個“原本”的偏離。傳統(tǒng)本身正是由其多元性構(gòu)成的。《羅摩衍那》并非一棵有單一樹干的樹，而是一片茂密而交錯的森林——在這其中，“源頭”這一概念本身就值得懷疑。

在此，有三種另類解讀值得關(guān)注，因?yàn)樗鼈兌贾苯臃瘩g了印度教民族主義試圖強(qiáng)加給這部史詩的官方敘事。

泰米爾和達(dá)羅毗荼那套解讀，最有力的推手是佩里亞爾·E·V·拉馬薩米（E.V.Ramasamy）。在他眼里，《羅摩衍那》實(shí)為婆羅門教征服南方的記錄，羅波那——皮膚黑、南方人、權(quán)力大——才是真英雄：他統(tǒng)治的文明很繁榮，結(jié)果被羅摩從北方帶來的雅利安大軍給滅了。悉多被擄不過是領(lǐng)土征服的借口，真正打的是地盤。泰米爾納德的達(dá)羅毗荼政治運(yùn)動，就是靠這套解讀起家的。也正因此，該傳統(tǒng)成為印度教民族主義的主要攻擊對象，因?yàn)樗穸恕读_摩衍那》屬于“統(tǒng)一印度教印度”的基礎(chǔ)說法。

達(dá)利特的解讀則從另一個口切入：商布卡（Shambuka）的故事。在古印度詩人蟻垤（Valmiki）創(chuàng)作的《羅摩衍那》中，商布卡是一名首陀羅苦行者，因進(jìn)行苦修（tapasya）而被羅摩殺死——該文本將這一靈修實(shí)踐呈現(xiàn)為“再生族”的專屬權(quán)利。他的死被呈現(xiàn)為維護(hù)法（dharma）秩序的行為。對于達(dá)利特知識分子和活動家而言，這一情節(jié)正是《羅摩衍那》的“自白”。B.R.安貝德卡爾曾以其標(biāo)志性的直率筆調(diào)評論商布卡事件：那位被數(shù)億人崇拜的羅摩，竟因一個人祈禱的行為而將其殺害。

此外，學(xué)者們還注意到，在原住民（Adivasi）群體中存在多種宗教融合的實(shí)踐傳統(tǒng)——印度教、佛教、耆那教與本土信仰之間的邊界是模糊的，它們對印度教民族主義所要求的那種分類體系構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在比爾（Bhil）社群中，對穆斯林圣人的尊崇與對印度教神祇的虔敬并存。羅波那（Ravana）在中央邦（Madhya Pradesh）和拉賈斯坦邦（Rajasthan）的部分地區(qū)受到崇拜。也有部分神廟供奉他的妻子曼多達(dá)里（Mandodari）。這些傳統(tǒng)的存在無需婆羅門秩序（Brahmanical order）的許可。它們本身就是證據(jù)，證明這個故事始終屬于眾多不同的人群。

拉馬努金的關(guān)鍵貢獻(xiàn)在于，他堅(jiān)持認(rèn)為這種多元性并非一個需要解決的問題，而正是傳統(tǒng)本身。各個版本之間的關(guān)系是創(chuàng)造性的互動，而非等級性的忠實(shí)繼承；不存在一個所有其他版本都從中衍生出的“第一版”。存在的只有眾多版本——在不同語言和數(shù)個世紀(jì)中不斷繁衍——每一個都是一面鏡子，映照出其創(chuàng)作者所處的世界。

學(xué)者、語言學(xué)家A.K.拉馬努金。本文借由圍繞A.K.拉馬努金《三百部羅摩衍那》一文的討論，審視電影、政治與神話在印度不斷演變的公共領(lǐng)域中的交匯。圖源：Frontline

這一論點(diǎn)在2011年成為爭議焦點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，德里大學(xué)學(xué)術(shù)委員會在全印學(xué)生會（Akhil Bharatiya Vidyarthi Parishad，國民志愿服務(wù)團(tuán)RSS的學(xué)生組織）的持續(xù)施壓下，將拉馬努金的論文從其歷史學(xué)學(xué)士課程中移除。

印度教民族主義所需要的并非神話本身，而是對神話意義的壟斷。如果存在三百部《羅摩衍那》，那么沒有任何單一政治組織能夠聲稱代表羅摩發(fā)言。而如果無人能夠聲稱代表羅摩發(fā)言，那么印度教民族主義身份的整個大廈便將開始動搖——這座大廈所依賴的，正是將印度教文化等同于對印度教經(jīng)典的某一種特定解讀。

這部耗資400億盧比、于今年排燈節(jié)上映的電影，從某種意義上說，也是對拉馬努金的一種“資金回應(yīng)”。該片試圖打造一個如此壯觀、如此全面、且聲望上與國家意志高度一致的版本，其目的正是為了消除一個疑問——我們看的究竟是哪一部《羅摩衍那》。

一、神圣景觀的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)

印度教民族主義電影并不新鮮，新鮮的是其規(guī)模、與國家意志的同步程度，以及背后的資金規(guī)模。

在蒂瓦里這部影片之前，從《克什米爾檔案》（The Kashmir Files）到《阿迪普魯什》（Adipurush），每部電影都以各自方式發(fā)揮了作用?！犊耸裁谞枡n案》運(yùn)用紀(jì)錄片美學(xué)構(gòu)建了一種印度教徒受難敘事，同時(shí)刻意回避了數(shù)十年軍事占領(lǐng)與人權(quán)侵犯的事實(shí)。《阿迪普魯什》則剝離了《羅摩衍那》的哲學(xué)復(fù)雜性，將史詩原有的道德模糊性簡化為一場視覺上的二元對立——一方是編碼為印度教徒的形象，另一方是被妖魔化的他者。兩部影片均得到了多個邦政府及親印度人民黨媒體的熱情支持。

然而，有一個結(jié)構(gòu)性問題尚未得到充分審視：究竟是什么促成了這種政治意志與文化生產(chǎn)的協(xié)同？資金從何而來，其背后的訴求又是什么？

《羅摩衍那》由Prime Focus Studios和DNEG聯(lián)合制作。這兩家公司均為納米特·馬洛特拉旗下企業(yè)集團(tuán)的子公司，該集團(tuán)在印度、英國和北美擁有大量視覺特效與后期制作業(yè)務(wù)。

這筆巨額投資建立在一種商業(yè)判斷之上：一部定位為“終極神話奇觀”的電影，會以文化熱點(diǎn)的形式釋放多重收益——包括票房、衍生品、下游授權(quán)，以及軟實(shí)力資本。這種軟實(shí)力資本，最終歸屬于那個制作出“文明奠基故事授權(quán)版本”的一方。

莫迪政府在文化基礎(chǔ)設(shè)施方面投入了大量資源：阿約提亞神廟、城市與機(jī)構(gòu)的重新命名，以及對推進(jìn)印度教民族主義想象的電影的大力支持。中央電影認(rèn)證委員會（CBFC）作為政府控制的機(jī)構(gòu)，一直扮演著把關(guān)人的角色，對符合其意識形態(tài)立場的作品加快審批，而對批評性或反文化作品則施以拖延、要求刪減或行政怠惰。蒂瓦里的《羅摩衍那》不會遇到此類障礙。該片將以IMAX格式在全印多廳影院上映，并獲得國家層面的全面認(rèn)可，伴隨著那種只有文化權(quán)力與金融資本同向而行時(shí)才會出現(xiàn)的大規(guī)模宣傳鋪天蓋地而來。

時(shí)機(jī)的選擇同樣關(guān)鍵。阿約提亞神廟于2024年1月舉行開光儀式，莫迪政府于同年6月贏得第三個任期?！读_摩衍那》于2026年排燈節(jié)上映，正值新神廟落成后的第三年。該片的作用在于，對一個始于政治工程、此后已被常態(tài)化為文化工程的過程，進(jìn)行象征意義上的鞏固。在此過程中，電影正被有意識地用作實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的工具。

二、另類敘事

與之形成對比的是，還有另一部關(guān)于同一神話的電影，卻出自完全不同的政治立場。戴夫·帕特爾（印裔英國男演員，曾主演《貧民窟的百萬富翁》）的《怒火戰(zhàn)猴》（Monkey Man）原定于2024年4月在印度上映，但至今仍未在該國公映——既未進(jìn)入院線，也未上線流媒體平臺。

電影《怒火戰(zhàn)猴》海報(bào)。圖源：Wikipedia

盡管根據(jù)《電影攝影（認(rèn)證）規(guī)則》規(guī)定的五天審查期限已于2024年5月到期，但中央電影認(rèn)證委員會（CBFC）的審查委員會從未對該片進(jìn)行認(rèn)證處理。當(dāng)有人提交《信息權(quán)法》（RTI）申請要求說明情況時(shí)，CBFC回復(fù)稱“不存在需要披露此類信息的更大公共利益”。網(wǎng)飛最初在制作階段以3000萬美元購得該片，但在院線上映前已放棄發(fā)行，據(jù)稱是因?yàn)槠湔蝺?nèi)容令該流媒體平臺感到不安。

該片最終通過喬丹·皮爾的Monkeypaw Productions和環(huán)球影業(yè)在國際市場獲得院線上映，但印度觀眾無法在任何合法渠道觀看該片。這種對比值得深思。一個無暇審查一部批評印度教民族主義電影的CBFC，卻會毫不猶豫地為印度影史最昂貴的神話題材電影開綠燈。

帕特爾的電影本質(zhì)上是一種反敘事。其主角僅被稱為“小子”，他并非婆羅門王子或神靈化身，而是一名原住民孤兒，膚色黝黑，飽受摧殘，戴著大猩猩面具在地下格斗場謀生——這是對神猴（哈努曼）的一種低微而扭曲的映照。他的敵人并非魔王，而是一位精神導(dǎo)師，掌控著一個由宗教權(quán)威、警察暴力和土地掠奪交織而成的利益網(wǎng)絡(luò)。在帕特爾的敘事中，惡魔穿的是藏紅色僧袍。

《怒火戰(zhàn)猴》穿插了真實(shí)的抗議畫面，并以紀(jì)錄片式的粗糲質(zhì)感描繪了社群沖突。這部電影，在任何憲法保障言論自由的正常民主國家，本應(yīng)能讓觀眾看到。而它未能上映這一事實(shí)本身，就是對印度民主現(xiàn)狀的尖銳評判。

印度教民族主義運(yùn)動對哈努曼的挪用在文獻(xiàn)中已有充分記載。從汽車貼紙上肌肉發(fā)達(dá)、身披藏紅色僧袍的哈努曼形象，到社群沖突中將“Jai Shri Ram”（勝利屬于羅摩）用作戰(zhàn)斗口號，這位猴神已經(jīng)從一位謙卑虔誠的形象，轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄶?shù)主義攻擊性的吉祥物。這是一個相對較新的現(xiàn)象。數(shù)個世紀(jì)以來，民間信仰中的哈努曼——尤其是在北印度——一直是窮人和無權(quán)者的神祇。他的神性通過忠誠與服務(wù)得以彰顯。

這種轉(zhuǎn)變告訴我們一件重要的事：宗教象征的內(nèi)容并非固定不變，而是時(shí)刻處于爭奪之中。哈努曼在任何特定時(shí)刻意味著什么，是一個政治問題。帕特爾的干預(yù)，在于將這位被藏紅色化的哈努曼，試圖歸還給失去土地的群體?！靶∽印迸c猴神之間的關(guān)系是一種基于創(chuàng)傷的認(rèn)同：哈努曼是那個因觸犯天規(guī)而受罰的孩子，哈努曼是那個在與失去家園者的團(tuán)結(jié)中找到使命感的孤兒。

《怒火戰(zhàn)猴》的政治立場并非一目了然。兩位評論家的觀點(diǎn)值得關(guān)注——希坦特·阿德拉卡（Siddhant Adlakha）和托爾薩·古薩爾（Torsa Ghosal）分別在《時(shí)代》和《洛杉磯書評》從不同角度指出，該片最終未能擺脫其試圖批判的那套邏輯。

古薩爾的分析在結(jié)構(gòu)上更為嚴(yán)謹(jǐn)。她認(rèn)為，該片借用了《羅摩衍那》中“正義之怒”的情感語法，但并未將其與印度教特性宣傳中那種極度男性化的焦慮脫離開來。影片中的反派被賦予了羅波那的象征意象，主角的合法性則來自哈努曼的神話體系。其情感邏輯與它聲稱反對的那些影片并無二致：二元對立、個人化、最終通過暴力奇觀來解決。改變的只是誰戴著惡魔的面具，不變的是那種必須存在一個惡魔的結(jié)構(gòu)本身。

2024年1月22日，民眾聚集在羅摩出生地神廟（Ram Janmabhoomi Temple），參加神像開光儀式。圖源：ANI

這一批評十分有力。復(fù)仇作為一種敘事結(jié)構(gòu)，并非政治中立的。政治組織本能地理解這一點(diǎn)。印度教民族主義是一臺制造惡魔的機(jī)器：非法移民、穆斯林、克什米爾人，以及主張自身權(quán)利的達(dá)利特——總有新的羅波那來供應(yīng)這一模板。一部僅僅重新分配惡魔角色的反制電影，并未真正擺脫這種邏輯。

然而，這一批評可能低估了帕特爾電影中真正具有顛覆性的部分。影片第三幕以跨性別群體為中心，這并非一種象征性的姿態(tài)，而是一個神學(xué)層面的論點(diǎn)。帕特爾將跨性別者——他們在某些虔誠傳統(tǒng)中受到尊崇，卻在日常生活中遭受極端暴力——置于哈努曼敘事的道德與精神核心，借此援引了一種先于并超越婆羅門秩序的正統(tǒng)之外的傳統(tǒng)。該片的精神性在各個方面都是“酷兒”的：流動的、融合的，并且拒絕印度教特性（Hindutva）賴以維系的性別、種姓和宗教的二元劃分。

《怒火戰(zhàn)猴》沒有提出一套完整的對抗性政治方案。它所做的，更為平實(shí)卻也更有意義——它打破了那種被固化解讀的神話敘事邏輯。它表明，《羅摩衍那》可以被換一種方式講述：哈努曼可以為被壓迫者賜福，而不是替壓迫者撐腰。至于一部好萊塢動作片是否適合承載這樣的表達(dá)，當(dāng)然可以討論。但印度政府直接不讓本土觀眾看到這部電影，這個決定本身就說不過去。

電影《怒火戰(zhàn)猴》中描繪的原住民土地被奪情節(jié)，是對印度中部和東部地區(qū)有詳盡記錄的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的濃縮再現(xiàn)。原住民社群被納入印度教體系的過程，通過一套復(fù)雜的文化組織網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行，具體手段包括以“歸家儀式”為名的皈依活動，以及用印度教節(jié)日系統(tǒng)性地取代原住民傳統(tǒng)節(jié)日。在賈坎德邦、恰蒂斯加爾邦以及那些名義上受《2006年森林權(quán)利法案》（Forest Rights Act of 2006）保護(hù)的森林地區(qū)，帕特爾電影中所揭露的那種“精神導(dǎo)師—政客—警察”的利益共生關(guān)系，實(shí)際上正相對猖獗地運(yùn)作著。盡管該法案旨在承認(rèn)原住民對傳統(tǒng)林地的權(quán)利，但截至2025年，全國范圍內(nèi)仍有超過1400萬份土地權(quán)利申請懸而未決，這凸顯了承認(rèn)其土地權(quán)利方面的艱難和滯后。

顯而易見，商布卡的情節(jié)不會出現(xiàn)在尼特什·蒂瓦里的《羅摩衍那》中。達(dá)羅毗荼式的羅波那也不會出現(xiàn)。耆那教的羅摩不會出現(xiàn)，德干高原融合民間傳統(tǒng)中的羅摩同樣不會出現(xiàn)。出現(xiàn)的將是納米特·馬洛特拉（Namit Malhotra）所描述的“我們的歷史、我們的真相、我們的文化”——這一表述以短短十一個詞，抹去了數(shù)個世紀(jì)以來的異質(zhì)傳統(tǒng)。

話得說回來。一部《羅摩衍那》電影，完全可以拍得又好看又動人，同時(shí)立場上也經(jīng)得起推敲。這部史詩本來就不是印度教特性的專屬品。馬尼·拉特南（Mani Ratnam）的《惡魔》（Raavan，2010）雖然不算嚴(yán)格意義上的《羅摩衍那》改編，但抓住了故事的核心沖突，證明了一個讓人同情的羅波那，照樣能在泰米爾納德邦贏得觀眾?？畹奈枧_劇傳統(tǒng)、安得拉邦的皮影戲傳統(tǒng)，幾代人以來都在產(chǎn)出不同的解讀版本，既沒有國家撐腰，也沒有400億盧比的預(yù)算。

問題不在于這個故事該不該講，而在于講哪個版本、靠什么資源講、由誰說了算。

一部如此規(guī)模的電影，如果獲得了國家、審查機(jī)構(gòu)和執(zhí)政黨文化機(jī)器的不公開支持，那它就不只是進(jìn)入思想市場，而是在試圖終結(jié)這個市場——目的是打造一版《羅摩衍那》，場面夠大、聲望夠全、市場夠滿，讓其他版本根本沒人再提。

所以，誰有權(quán)講《羅摩衍那》，爭的其實(shí)是印度這個國家該怎么定義。印度教右翼說哈努曼是他們的，意思就是印度是什么、誰屬于印度，得由他們說了算。而另一種講法把哈努曼放到一個原住民孤兒手里，身邊是跨性別者，聯(lián)合的是印度教民族主義最想打壓的群體——這不是褻瀆傳統(tǒng)，是把傳統(tǒng)還給傳統(tǒng)本身該有的多元樣貌。